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回到中國詩的原鄉 - 楊平「新古典」創作試驗的聯想啞弦在西洋文學史上，所謂古典主義有其特定的意義和界說， 廣義是泛指一切崇尚古代希臘羅馬作品美學原則的創作傾向， 狹義則是指文藝複與之後，十七、十八世紀與起於法國、 風靡于全歐、與浪漫主義對立的文學藝術流派，論者 為了有別於羅馬時代的拉丁古典主義，稱它為『新古典主義』。 二十世紀初葉，德國文壇一批學者作家厭惡趨於極端的 自然主義與新浪漫主義，倡導另一種新古典主義，主張 揚棄自然主義科學觀的文學理念，以及浪漫主義過於訴諸 情緒的寫作傾向，力主恢復歐洲傳統的古典精神品質， 認?意志決定一切，所謂偉大的作品決定於偉大的人物， 偉大的人物決定於偉大意志。這一派的理論相當動人、 有力，可惜沒有掀起一個波瀾壯闊的運動。 不管是拉丁的古典主義：以法國為中心的新古典主義， 以德國為中心的新古典主義，其主張都有一個共同的特點 --尚古或復古：以理性主義作為美學立論的核心，認為 文學藝術的美必須來自理性、符合理性，無論是作品的內容 或形式，一定得通過嚴謹穩定的法則，才能體現理性的光輝。 在中國傳統文學發展的進程上，我們雖沒有歐洲那樣的 古典主義之名，卻也有類似的文學主張，像唐朝柳冕、韓愈、 柳宗元等人所掀起的古文運動，起於李白而完成於白居易的 社會詩風，宋代柳開、范仲淹的古文運動，明代前後七子所倡 『文必秦漢、詩必盛唐』的擬古主義，清代方苞、姚鼎的 桐城派古文運動，以及詩歌方面的復古潮流，無形中演化成 一貫的規律，與相對的浪漫文學相互消長，在此興彼衰、 此衰彼興的迴圈中交替發展。 中國傳統文學的古典主義也有其相同的文學主張：主要是 革除文學上的華靡作風，凸顯作品的教化、倫理功能， 建立以儒家文學觀為中心的道統文學;在這種強調之下， 固然產生不少明白曉暢、文法工整的散文和詩作， 但貴古賤今的結果，難免使文學之所以為文學的美學本質 逐漸喪失，最後把文學變成名教與道德的附庸。． 中國新詩的發展，一開始便是從主張『八不主義』、 『革舊詩的命』等理念上出發的，基本上，它是中國近代維新 --新文化運動的一個環節，並非一個『從文學到文學』 發展的必然結果，不能將它作為孤立的藝術現象來考察。 中國新詩運動雖然是啟蒙式的、文藝復興式的，但在本質上 卻又不是一個浪漫主義的文學運動，當時的知識份子為挽救 中國的危亡，啟發民智、傳播新知，內心裏把語言(白話)改革 看得此文學、詩藝的創造更重要，因此白話文學運動者們 特別強調主題上的宣教功能和形式上的明朗風格，而這些， 似乎又是屬於古典主義的文學要求了。 早期的中國新詩，就在這樣的矛盾情況下發展， 在一九四九年以前，我們的詩壇雖然經過新月派、象徵派、 現代派與轉向後的創造社、左翼作家聯盟詩人群的論戰， 但綜覽這七十多年新詩的發展，我們還沒有過西方式的， 浪漫與古典交替發展的現象，新月和前期創造社雖然帶有 一點浪漫主義的色彩，但仍未超越五四運動胡適、陳獨秀 主導性的文學理念，而我們也沒有出現過古典主義 (左翼作家標榜的是浪漫的寫實主義或革命的浪漫主義)， 沒有古典主義，當然也就沒有新古典主義。 近年臺灣詩壇出現的「新古典」，我想與上述的中西古典主義 或新古典主義沒有什麼關聯。我所理解的新古典，應該是統攝在 「現代」的前提之下，對詩的語言、題材乃至意境上進行 中國化的一種試驗與省思，不是尚古、復古，也跟文學教化論 南轅北轍。 前行代詩人紀弦稱新詩是「移植之花」，這意思是說 新詩這種形式乃是從西方文學移花接木而來。因為是 「移植」，在過渡期產生的毛病自屬難免，惠特曼影響郭沫若， 雪萊、濟慈影響徐志摩，泰戈爾影響冰心，魏爾倫影響李金髮、 王獨清，馬雅可夫斯基影響艾青、田間，奧登影響卞之琳、 王辛笛，裏爾克影響馮至，只是少數轉化成功的佳例， 更多的詩人對外來影響囫圇吞棗、消化不良，無法吸收 融會的結果，使作品一派洋腔洋調，無法獲得讀者的共鳴 和認同，就因為這個原因，「中國現代詩」、「現代中國詩」， 便成為普遍的要求了。 為了加強中國新詩的民族性格，表現「中國心靈」， 幾十年來有不少詩人在作品中進行試驗，這些試驗： 有些是自覺的，有些是不自覺的。比如林庚、臧克家、 朱湘、聞一多，都有過這方面的貢獻。林庚作品中的蕭散閒適， 創造了新詩的中國意趣，臧克家「烙印」中有些短作， 是舊詩詞意象新轉化的佳例，遺憾的是林、臧二人 一個轉向學術研究中止創作，一個泛政治化模糊了作品的 面貌。新月派朱湘、聞一多進行的新格律試驗，雖然是 通過英國等外國詩的形式，但他們的著眼點，仍是希望 把這些新品種的「番」石榴，成功她引進到中國文學泥土上。 除了向西方文學借火之外，其他方面的「中國化」試驗 也不斷有人從事，成績顯著。我們可以這麼說， 孫毓棠的「寶馬」是題材上的中國，聞一多的「死水」、 「紅燭」、卞之琳的「十年詩草」是節奏上的中國， 何其芳的「預言」是情調上的中日，廢名的「宇宙的衣棠」 是哲學〈禪〉的中國，而杜運燮的「滇緬公路」、李季的 「王貴與李香香」是鄉土的中國。 中國化試驗也即所謂的現代詩的新古典作風，所代表的是 詩人們對中國母體文化〈文學〉的孺慕之情，這是新詩到達 成熟階段的必然發展，值得給予最高的肯定。事實上， 在臺灣這四十多年，我們也出現過很多中國風格的作品， 如周夢蝶的「孤獨國」，鄭愁予的「夢土上」、「燕人行」、 「衣缽」，楊牧的「延陵李子挂劍」、「林沖夜奔」，餘光中的 「蓮的聯想」，洛夫的「魔歌」，戴天的「花雕」，商禽的 「用腳思想」，敻虹的「愛結」，都是在一種強烈的中國美學意義下 完成的作品。而張默、辛郁、向明、羊令野、管管在民族風格上 所試煉的作品，也值得重視。 年輕一代，陳義芝的「青衫」、「新婚別」是從中國古典 詩詞傳統涵泳中創發出一條新路的成功範例：白靈的「大黃河」， 展現現代詩中少見的中國氣勢，難能可貴;楊澤、羅智成、 蘇紹連、杜十三、陳黎、趟衛民和鴻鴻，表面上似乎很少 強調民族與鄉土，但仔細體會，也有另一種傳統歷史意識的 反芻，這反芻，大大有助於文學母體的精神溯源。 我非常高興楊平在這本詩集中提出「新古典」這樣的一個看法。 這看法引發了我很多聯想。幾月來不斷的思考，終於從 中西文學史出發，通過五四早期新詩的發展，以及近四十年 臺灣現代詩運動的得失，試為新古典理出一個頭緒，建立一個 初步的理念。而楊平在本集中所試驗得來的結果，更引發了不少 新的問題，這對困局的紓解，新境的拓展，都應該具有相當的意義。 我認為文學研究或創作的試探，有時並不是看它解決了多少問題 而是看它引發了多少問題。作者在此書中的試驗也許 並非百分之百的成熟，但至少可以說明一點：古典中國 對年輕一代的作家仍有強烈的召喚力，仍有非常遼闊的精神空間 有待開拓，仍有很多可能性有待證實。民族文學的爝火， 只要有人繼續添柴加薪，便會愈燒愈旺，楊平與跟他具有 同樣想法的年輕一代詩人，在這方面的努力是深具意義的， 以下就以楊平的詩集《空山靈雨》作為一個抽樣和代表， 對近年詩壇所試驗的新古典詩風，進行一番瞭解。 《空山靈雨》共分六卷，從卷一「坐看雲起時」 到卷三「夢江南」，在題材上偏重山水、自然的歌頌。 個人遊蹤的紀感，文友雅聚的清談等，在精神上比較出世， 作者就好象一個不食人問煙火的老僧，禪定于田園、古寺、 光明、鍾韻之中：從卷四「尋覓」到卷五「花事」， 以音樂性較強的作品居多，作者特別重視韻律和節奏， 可以視為古代詩詞小令的新轉化，在語言上是以 日常口語為基礎，絕少歐化語彙的厲雜，可以說是 一種新格律試驗，其中並無西方詩的影響，跟當年 「新月派」所實驗的新格律不同，有幾首近乎歌詞的作品， 曾被大陸詩人譜成歌曲傳唱，據說頗受歡迎;最後一卷 「桃花源外記」，有兩首重要的作品，一是「靈雨一束」， 雖屬一些吉光片羽的斷想，但是意象豐饒，閃爍著 作者敏捷的才思與感覺的深度，極具創造性。另一首是 「雲無心而出岫」，這是一首一百三十六行的長作，富有現代感， 手法特殊，其最大的特色是以古典意象襯底，加添 現實生活的碎片，由此產生一種錯綜的感覺，暗示力強， 也有反諷的趣味。 綜觀全書，我們似可為楊平的新古典詩找出幾個特點：
一• 小詩的形式
二•風雅的意境
三• 中國傳統生活情調和審美趣味的探求
四 •古典文學語言的重鑄和再造
五• 山水自然的靜觀與感悟
六 •東方哲學(禪學)、理趣的表現
七 •古典秩序和現代生活的衝擊 先說小詩，小詩是中國現代文學的一項新傳統，其源頭 可以上溯到五四初期，民國十年周作人翻譯『日本的詩歌』 介紹短歌、俳句，民國十一年發表『論小詩』，同年鄭振鐸譯介 泰戈爾的「飛鳥集」，十二年冰心發表『春水』、『繁星』， 宗白華出版『流雲小詩』，十三年泰戈爾訪華，引起了 小詩的寫作高潮：半世紀以來，在中國新詩的道路上， 嘗試寫小詩的人絡繹不絕，頗多能者。楊平的小詩應該是 此一傳統的新發展，他的所謂新古典，其內涵應該不只是 五四以前的傳統詩，其實也應該包括五四以後新詩運動 本身所形成的新傳統，小詩正是這新傳統的特色之一。 周作人認為小詩之美，在於反映剎那間內在生活的感受， 其形式是「忽然兒起，忽然兒滅」，不能也不必「續結成 一塊文藝的精華」，這個看法可以說真正體驗到小詩的精髓。 這樣的認識，除了日本：印度的外來橫的放發之外， 中國傳統詩詞也產生了縱的影響，周作人認為小詩 「自古以來便已存在」，中國詩是一個抒情傳統、這抒情傳統的 形式特點便是短小，周朝以前的謠曲和稍後的詩經，以及 歷代詩詞中的絕句、小令都可歸入小詩的家系。 新古典者楊平寫的小詩，大部分是從中國舊詩詞來， 小部分則是受到五四早期小詩的影響， 而以前者與他的 淵源最深。基本上他是從王維的禪詩，張潮的『幽夢影』、 清人李慈銘的『越縵堂日記』李笠翁的『閑情偶寄』、 明代佚名作者的小品『閑賞』、林語堂的『生活的藝術』 以及楊平父親遊記作家楊一峰先生的『一峰遊記』等書中， 尋找創作的源頭，從中開闢一條新路;借著對這些古代典籍的 涵泳、神往，他建構一個唯美的風雅世界，中國古代逸士墨客們 那種風流灑脫、以及蕭散自適的性靈生活，通過現代的時空， 轉化成一首首現代的抒情小品，沒有這一片古典的沃土， 楊平的古典便失去了憑藉。 但楊平新古典創造的旨趣，絕不是傳統意境的翻譯或重復。 而是以傳統意境作框子，再填進新的內容和新的感覺， 而在語言上，則進行一種新語言的試煉、重鑄和再造。 誰都知道，中國古典的詩詞已經登峰造極，想在如此成熟而 僵化(過度的成熟形成的僵化)的舊形式上，嘗試所謂藝術加工和 再創造，那是非常困難的。多少年來，不知有多少對中國傳統詩 造諸深厚的現代詩人，在從事這方面的實驗，但不可諱言的， 能夠打出這個局面的人不多，楊平能勇敢的迎接這個高難度的 挑戰，實屬難得。 這裏我想舉出本集中一些我喜愛的章節，來看看楊平 在建構古典意象上的成績。在「道情」一詩中，他寫道：
--偶然
因杳杳的梵唄而凝神佇立
盤膝入定
(無論風忽忽林鬱鬱水沙沙一身白衣似雪)
一抹煙流的清芬
溶溶我心後
--個中趣味
一若小雨叮叮的打點於丘壑塊壘
另一首「雪日聽歌」：
歌聲戛然斷絕。
一座皆驚
歌者表情森森漠漠
風咻咻穿堂而過
你們自肅容端坐、。
久久
一如茶不知何時冷雪不知何時止日不知何時升
滿目迷惘的你
不知如何，閃過一條模糊形影 這首詩一開始，僅作客觀摹繪，好象信口道出， 「淡到看不見詩」，驀地筆鋒一轉，端的是舉座皆驚， 詩意立即生髮，層層遞近的氛圍，最能夠顯示悸動的效果， 「閃過」的「閃」字，妙不可言，所表現的應該不只是 詩中關係人物移身的速度，而是藉此一「閃」，暗示一種 莫可言宣的禪味和機趣。 還有一首題為「一日無事」的詩，楊平使用白描手法， 把平常的自然現象不經心似的散置在一起，著墨素淡， 不露痕跡，卻也能表現出中國式田園生活的那份閒適。
是日有雨。數歇。午後始停。霽光微露的
林穀：濕、蒙、空、渺……
掩映的光影極其窮妙之相。
是有形乎?信無質也曰
透過80到200CM的長短鏡頭
〈至少七個角度〉
運作參合的捕捉到融融不知夕之將至……
一日無事。 這首詩的另一特色是不避諱現代科學的語彙， 連照相機鏡頭上的角度記號也穿插在詩中，但並不覺得 破壞氣氛，那些哲學、佛學上的「相」、「形」、「質」等等 抽象理念的「搬弄」，也並非為了對誰說理，只是 隨感隨記而已，一切平淡無奇，直到最後一句「一日無事」 出現，才四兩撥千斤般，點化出雋永的閑趣，這種 點睛式的敏妙，可謂抓住了中國文學散淡閑逸的韻味。 「拜石」，也是我喜歡的一首詩：
晨。風爽。意甚悠閒的沿溪漫行。一條青蛇，帶著
王羲之的蘭亭筆意，曲曲有致的穿草而去……
……蜂蝶活躍如懷素的狂草，山僧刻板的容顏，似
碑似拓，竹身細瘦如歐陽，芭蕉葉肥若東坡…… 準確而形象化的比喻，激發起讀者一連串活潑的想象， 作者如非對書法有深刻的認識，恐怕不容易塑造出這樣 絕妙的意象。此詩最後一段說明性稍嫌強了一些，多少 削弱了連綿紆曲、尋繹不盡的趣味，是為美中不足。 以寫山水詩擅長的楊平，在本集中題材的範圍多半是 個人抒情。他認為遊山玩水亦如誦經禮佛，具有 心靈靜修的哲學意義：靈山秀水，心領神會可也， 不一定把感時憂國的大情感扯在一起，他不大同意 明末大儒顧亭林「有禮國經野之心，而後可以登山臨水」的 看法，而比較認同蘇東坡那份除了江上風山間月一切都會 過去的豁達。其實蘇東坡的「念奴嬌」〈赤壁懷古〉， 在「一尊還酹江月」之外，還是難免有一種對時空變異的 浩歎。我認為登高懷古，激發歷史的鄉愁，是中國傳統詩歌中 最動人的素質，也是中國詩優於西方詩最特殊的部分。 一般來說，西方詩以情詩為大宗，寫戀愛，西方詩人 可能比中國詩人要略勝一撐，但是談到詠史懷舊，如果把 陳子昂「登幽州台歌」那樣的作品拿出來跟他們一出， 西方人便相形見絀了，即使在荷馬、但丁的作品中， 也少見這種懷古的描寫。拜倫的「哀希臘」也許是少數的例外。 新詩方面，早期創造社詩人王獨清的代表作「吊羅馬」 可說是繼承了中國詩傷時懷古的傳統。 楊平的山水詩，擅于摹景、精於抒情，而景中有情， 情觸而景生，他深深懂得中國詩情景交融的三昧， 假使他能在已有的抒情基礎上，加入一些別的成分， 一定可以使他的作品精神的縱深變大，比如時空的錯綜性， 如果加以適度的強調，也會增加現代感。所謂新古典的「新」， 其內涵就更廣博了。這對一個現代作家而言，是十分重要的。． 最後要提的一首詩是「雲無心而出岫」，從這個作品中， 我們發現楊平已從小我的抒發，邁入大我的關懷， 這是一項可喜的突破。這首詩不是楊平作品偶然的變體， 而應該把它看作楊平新古典作風新發展的起點，它的出現， 等於為明日的楊平，透露出某些玄機。 「雲無心以出岫」一詩標題采自古詩中的一句， 這朵出岫的雲，並不是無心的，而是一朵心事重重的現代雲！ 在這首長詩中，除了楊平常用的古典意象外，還安排了 很多現代生活的意象，二者跳接一起產生映襯效果， 使古典與現代呈賦格式的進行：。充滿了時空換位、 今昔倒錯的趣味。我想楊平是透過這種手法，對背負 歷史包袱的現代知識份子進行反諷。這種意識流的、 從感覺出發的技巧，使我想起早期詩人廢名的「北平街上」、 卞之琳的「組織的距離」、同樣是在蒙嚨的氛圍和 「必要的晦澀」中，表現現代生活的無聊、無奈，以及 現代人、現代知識份子文化懷鄉意識無從寄託的痛苦。 這種表現，跟一般人提到古典時所想到的「高蹈」、 「貴族」毫不相干，你甚至可以說，這是一般定義的 古典主義的反動了。 楊平在古典的背景上，．加上一些細瑣的現實生活碎片， 來完成他的對比，也括時間與空間的對比，理想與現實的 對比，風雅與傖俗的對比等等。既然是「雲無心以出岫」， 總該是天朗氣清，山川靜好，但是楊平卻列出很多 「不詩意」的事物，故意來「傷害」他所營造的古典意境， 什麼「連篇累牘的新聞版」、「銀行的存款與保險單」、 「周末的球賽與飯局」、「早九晚五的上班客」等等。 前一句是「一肩知識份子的正義感」後一句卻是 「惟陰雨日酸痛」，「一張憂國的面容」緊接的竟是 「惟飯後藥丸」……，諸如此類，作者就用這種方式， 先把古典的「雅」，由現實的「俗」加以破壞， 這種破壞在楊平的理念裹，反倒是一種建設。 新古典之「新」莫非就是在這些地方?我從這首作品中， 看到了楊平詩藝無限創發性的潛力。 楊平等新世代詩人的新古典既不同於十七、十八世紀 風靡歐陸的新古義主義，也不同于我國唐宋的古文運動、 明代的擬古主義、清代的復古作風，他們沒有尚古、 復古或以理性統攝文學的觀念限制，也沒有工具意識 〈將文學看作名教、道德工具〉的干擾，基本上， 他們的新古典是中國現代詩發展到八十年代的一種反省， 一種回歸。經過胡適、劉半農早期的白話詩的嘗試， 創造社、新月社、文學研究會、左翼文學的相激相蕩， 以及五、六十年代現代主義的衝刺，在各時段詩人們 有意識或無意識的探索、修正下，所謂「中國現代詩」 「現代中國詩」的創作理想，差不多已成大家的藝術共識， 成為中國詩壇共同奔赴的目標。這是一次從內容到形式 整體性的省察，一次詩美學的總的反思。今日，「浪子」〈西化〉 和「孝子」〈國粹〉的尖銳對立已不存在，文白之爭， 鄉土和現代的論戰早已停息，當現代詩歸宗的呼聲逐漸 落實於創作，一向老死不相往來的新舊詩人，在端午節 也已坐在一起吃粽子，中國新詩運動盼革命期早已結束， 所謂新與舊、傳統與現代、鄉土與中國，都應該共融在一起： 含有舊的新才是真的新，沒有傳統何來現代? 那一個局部不是 來自全體? 鄉土的擴大就是中國:中國年輕一代的詩人似乎比 任何他們的前輩都充滿自信，展開在他們的面前的是無限 壯闊的風景。 當然，民族文學時代風格的建立，並非一朝一夕之功， 需要一代人甚至好多代的人前仆後繼地去奮鬥創造。 因而，在整個民族文學鑄造的巨大工程中，楊平和他的 年輕詩夥伴們所做的，還很有限：他們的文學理念， 還需要更多、更堅實的作品來印證，不過在這樣多變的 時代裏，他們不忙於「回應」光怪陸離的世界詩潮， 也沒興趣跟著後現代的笛聲倉促起舞，而是懷著一顆中國心， 一份民族情，通過作品的試驗，去找尋中國詩的原鄉， 這種文學抱負，不僅難能可貴，且對整個現代詩的發展， 都具有建設性的意義。 雖然新世代詩人的新古典已經探測到不少新的可能， 但新古典可以開發的表現層界還很多，除了個人感興、 生活印象、自我省視等純粹的「抒小我之情」的層界外、 國族意識、群體關懷、社會參與等博大的「抒大我之情」的層界， 以及自然靜觀、天人契合、生命參悟等哲學的「抒無我之情」的 層界，均應該嘗試去表現。另外，中國傳統文學中與西方 完全不同的歷史意識，更是新古典詩表現的重要領域。 所謂中國文學的歷史意識，一是望遠思歸，一是登臨懷古， 遠望屬空間意識，懷古屬時間意識，登高望遠，臨風懷古， 正象徵著對個人與族群、古往與今來、時間與空間的省悟， 從中尋覓生命的位置，肯定存在的意義。而就純粹藝術創造的 絕對意義來說，這一代中國詩應該要闡幽抉隱，傳達歷史的 精神面貌：把詠史作品推進到哲學的層次，重探歷史背後的 意義與人性在時間裏發散的光芒，而不僅僅是一種歷史的複製。 就創造富有民族色彩的文學意義而言，歷史文學，乃是一條 最寬闊的道路，在這條路上，早起趕路的人還不很多，中國的 新古典詩人們，盎興乎來！ 啞弦 原名王慶麟，河南南陽人，一九三二年生，美國威斯康辛大學碩士， 曾任「聯合報」副總編輯兼副刊主編，現為「創世紀」詩利社發行人， 著有「深淵」、「啞弦詩集」、「中國新詩研究」，編有「朱湘文選」、「劉半農 文選」、「戴望舒卷」、「劉半農卷」等書，是當代最有成就也最具影響力的 著名詩人。 |
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